Ο Οσάμου, εργάτης του μεροκάματου χωρίς αντίκρισμα στην (ασύλληπτης καπιταλιστικής βαρβαρότητας) σημερινή Ιαπωνία, συμπληρώνει το πενιχρό του εισόδημα με μικροκλοπές σε σούπερ-μάρκετ και καταστήματα, υποβοηθούμενος από τον μυημένο στη ‘δραστηριότητα’ 11χρονο γιο του Σότα.
Γυρνώντας σπίτι τους από μια τέτοια εξόρμηση, βρίσκονται για πολλοστή φορά αντιμέτωποι με το θέαμα ενός μικρού κοριτσιού που ξεπαγιάζει στο κρύο. Όταν αντιλαμβάνονται ότι το κοριτσάκι – που φέρει τραύματα κακοποίησης – είναι βάρος για τους γονείς της, το παίρνουν στο χαμόσπιτό τους, όπου μοιράζονται δυο όλα κι όλα δωμάτια και λιγοστό φαΐ με τη Νομπούγιο, τη γυναίκα του Οσάμου, τη γιαγιά Χάτσουε (τη μόνη με σταθερό εισόδημα) που εισπράττει τη σύνταξη του νεκρού άντρα της, και την εγγονή της Άκι, απασχολούμενης σε επιχείρηση που εμπορεύεται ζωντανό σεξ.
Η μικρή Γιούρι είναι ένα επιπλέον στόμα που θέλει τροφή, κι ο προβληματισμός για το πόσο συνετό είναι να την κρατήσουν, έχει βάση.
Πώς ζουν οι φτωχοί στην Ιαπωνία των ανυπέρβλητων τεχνολογικών επιτευγμάτων, των υπερμοντέρνων πολυώροφων κτιρίων και των αυτοκτονιών – ως συνέπειας της άνευ ορίων εντατικοποίησης; Τι προσδοκίες έχουν – αν έχουν, τι δεσμούς σφυρηλατούν, πώς τα βγάζουν πέρα με την ανθρωποφάγα συνθήκη του καπιταλισμού made in Japan;
Αυτά είναι μερικά μόνο από τα ζητήματα που απασχολούν τον 56χρονο Ιάπωνα σκηνοθέτη, που δείχνει ν’ ακολουθεί – χωρίς μιμητισμούς, τα βήματα του μεγάλου Όζου.
Από το πρώτο 20λεπτο, ο Κόρε-Έντα δίνει σαφή δείγματα της ματιάς του πάνω στην ‘υπερανεπτυγμένη’ πατρίδα του: ο εμφανίσιμος 35άρης με το αλαζονικό ύφος που κάθεται δίπλα στον Οσάμου μέσα στο υπηρεσιακό λεωφορείο – μιλώντας στο κινητό, σπεύδει κυνικά να χαρακτηρίσει άχρηστο ένα συνάδελφό τους που είχε μόλις παραιτηθεί από την επιχείρηση, μη παραλείποντας να δηλώσει πως θα τον πλακώσει στο ξύλο με την πρώτη ευκαιρία.
Φαίνεται όμως πως η οικογένεια των φτωχοδιαβόλων, που παρακολουθεί από απόσταση αναπνοής ο Κόρε-Έντα, μ’ όλη την παραβατικότητα και την ιδιότυπη αντίληψή της για το καλό και το κακό, έχει προφυλαχτεί από την πώρωση και τον κυνισμό, διασώζοντας τα κατ’ εξοχήν σπανίζοντα χαρακτηριστικά του σημερινού homo Japonus: την αλληλεγγύη και την ανθρωπιά.
Εκθέτοντας απερίφραστα τη διογκούμενη ταξική ανισότητα και το τέλμα του δυτικού πολιτισμού, αποκαθηλώνοντας τη δήθεν ιερότητα των “δεσμών αίματος” κι επιμένοντας – παλιομοδίτικα και μέχρι τέλους ανθρωποκεντρικά, αποστασιοποιούμενος απ’ όλα τα στερεότυπα του μοντέρνου σινεμά, ο σπουδαίος κινηματογραφιστής κονιορτοποιεί κάθε αστική άποψη για την ηθική, ανατέμνοντας αργά, σίγουρα, με συγκινητική τρυφερότητα αλλά χωρίς ίχνος μελοδραματισμού αυτό το ξεχασμένο “από Θεό κι ανθρώπους” κοινωνικό σώμα, εκπλήσσοντας ταυτόχρονα με την αισιοδοξία του: δύσκολα εγκαταλείπει κανείς την αίθουσα χωρίς να πάρει μαζί του την εικόνα της γιαγιάς Χάτσουε να παρακολουθεί την οικογένειά της στην ακροθαλασσιά, επαναλαμβάνοντας ξανά και ξανά “ευχαριστώ”, ή τη γενναιοδωρία της φυλακισμένης Νομπούγιο προς τον Σότα – λίγο πριν τους τίτλους τέλους, πλημμυρίζοντας την οθόνη ελπίδα για το αύριο του κόσμου.
Ο ίδιος ο Κόρε-Έντα, καταθέτει σχετικά σε συνεντεύξεις του:
«Μεγάλωσα σ’ ένα μικρότερο ακόμα σπίτι απ’ αυτό της οικογένειας της ταινίας. Ήταν ένα μικρό διαμέρισμα και το μοιραζόμασταν 6 άνθρωποι – το δωμάτιό μου ήταν η ντουλάπα μου, όπως και του μικρού αγοριού στην ταινία. Εκεί διάβαζα, εκεί ζωγράφιζα, απ’ το ανοιχτό φύλλο της παρατηρούσα την οικογένειά μου κάθε μέρα». […]
“Με την έννοια της οικογένειας έχουν να κάνουν και άλλα φιλμ μου, όπως το “Κανείς δεν Ξέρει”. Νομίζω πως τελικά αυτή είναι η ταινία μου με την οποία συγγενεύουν περισσότερο οι ”Κλέφτες Καταστημάτων”, καθώς και οι δύο εστιάζουν έντονα στην κοινωνική πραγματικότητα της Ιαπωνίας”. […]
«Η Ιαπωνία τα τελευταία 20 χρόνια γίνεται όλο και περισσότερο μία ταξική κοινωνία. Οι πλούσιοι είναι πολύ πλούσιοι και οι φτωχοί πολύ φτωχοί. Το χάσμα είναι τεράστιο. Όλο και περισσότερος κόσμος παλεύει με την οικονομική κρίση. Υπάρχουν λοιπόν πολλά περιστατικά που ακούμε – όπως η απάτη με τις συντάξεις. Η οικογένεια να μη δηλώνει το θάνατο ενός υπερήλικα για να συνεχίσουν να εισπράττουν τη σύνταξή του. Γιατί μπορεί αυτή η σύνταξη να είναι το μόνο εισόδημά τους. Διάφορες τέτοιες ιστορίες με ενέπνευσαν να αφηγηθώ την κοινωνική καμπή στην οποία βρίσκεται η χώρα μου». […]
«Ήθελα οι ήρωες να είναι συμπαθείς και ταυτόχρονα παραβάτες, μικροεγκληματίες. Μπορούμε άραγε να τους κρίνουμε; Μπορούμε να ταυτιστούμε μαζί τους και να βρούμε δικαιολογίες γι’ αυτούς; Με ενδιέφερε να δω και τις δύο πλευρές του νομίσματος, ενώ η έννοια της κλοπής παίρνει διάφορες διαστάσεις μέσα στην ταινία, γιατί όλα τα μέλη της οικογένειας είναι με έναν τρόπο “κλεμμένα”. […]
«Οι οικογένειες των ταινιών μου δεν αποτελούνται μόνο από ορφανούς ανθρώπους που βρήκαν ο ένας τον άλλον. Δεν παράτησαν τους ήρωες μου μόνοι οι οικογένειές τους. Τους εγκαταλείψαμε κι εμείς, η κοινωνία. Κι όταν εκείνοι δημιούργησαν ένα εναλλακτικό σχήμα οικογένειας, πάλι τους διαλύσαμε. Εμείς, η κοινωνία». […]
«Νιώθω λίγο παλιομοδίτης και μάλλον πιο ανεξάρτητος από τον κύριο κορμό της εθνικής κινηματογραφίας, αφού η βιομηχανία μοιάζει να προτιμά πιο μοντέρνα ή πιο επικά φιλμ. Εγώ, ο Τακέσι Κιτάνο και μερικοί άλλοι δουλεύουμε με μικρότερους προϋπολογισμούς, γράφουμε τα σενάρια και μοντάρουμε οι ίδιοι». […]
«Θα ήθελα να κοιτάμε όλοι τη μεγάλη οθόνη χωρίς προκαταλήψεις. Με ενσυναίσθηση, όχι κριτική. Να παρατηρούμε, να ανακαλύπτουμε, να νιώθουμε. Αυτό το σινεμά θέλω να συνεχίσω να κάνω. Αυτό το σινεμά είναι σημαντικό για μένα». […]
«Μου λένε συχνά πως οι ταινίες μου θυμίζουν αυτές του Όζου, αν και πιστεύω πως οι “Κλέφτες Καταστημάτων” βρίσκονται πιο κοντά στον πρώιμο Σοέι Ιμαμούρα. Μιλούν για παρόμοιες καταστάσεις, για την Ιαπωνία του περιθωρίου, στην οποία το σύγχρονο σινεμά δεν εστιάζει όσο θα έπρεπε”.
Βραβείο καλύτερης ταινίας Ασιατικού κινηματογράφου, Χρυσός Φοίνικας στο τελευταίο φεστιβάλ των Καννών (2018).
