1949. Ο εκπατρισμένος από το 1933, εξαιτίας της ανόδου του Χίτλερ, παγκόσμια αναγνωρισμένος συγγραφέας Τόμας Μαν, επιστρέφει με την κόρη του Έρικα στην πολιτικά και γεωγραφικά διαιρεμένη, γενέθλια Γερμανία, επ’ αφορμή τιμητικών εκδηλώσεων που τον συνδέουν με τον Γκαίτε.
Πατέρας και κόρη θα ταξιδέψουν από τη Φρανκφούρτη της Δυτικής Γερμανίας στη σοσιαλιστική Βαϊμάρη• το πολλά υποσχόμενο ταξίδι τους θα σκιαστεί μεταξύ άλλων από τον αιφνίδιο θάνατο του αδερφού της Έρικα, Κλάους.
Από τους σημαντικότερους κατά γενική ομολογία Γερμανούς συγγραφείς του 20ού αιώνα, βαθύτατα πολιτικός και ανυποχώρητα αντιφασίστας, ο Τόμας Μαν, έχει εμπνεύσει επανειλημμένα τον σύγχρονο κινηματογράφο• ξεχωρίζει οπωσδήποτε ο «Θάνατος στη Βενετία» (1971) το φιλμικό ποίημα του μαρξιστή και κορυφαίου εκφραστή του ιταλικού νεορεαλισμού, Λουκίνο Βισκόντι, και το λιγότερο προβεβλημένο «Μαγικό βουνό» (1982) του Γερμανού Χανς Γκάισεντερφερ.
Ο Πολωνός Πάβελ Παβλικόφσκι μας κατέκτησε το 2000 με το «Τελευταίο καταφύγιο», μια καλοδουλεμένη σπουδή του μεταναστευτικού ζητήματος• επανήλθε το 2013 με την αντίστοιχης θεματικής Ida (Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας), και το 2018 με τον Ψυχρό Πόλεμο (βραβείο σκηνοθεσίας στο φεστιβάλ των Καννών).
Δεινός κινηματογραφιστής και βαθύς γνώστης της ιστορίας, επιμένει ν’ αποκαθηλώνει κομψά αλλά χωρίς αποσιωπητικά τον δυτικό πολιτισμό, παραπέμποντας διακριτικά στο σινεμά του Χάνεκε.
Στο Fatherland, όπως είναι ο αγγλικός τίτλος της ταινίας (με τις φορτισμένες εθνικιστικές συνδηλώσεις, τον οποίο δεν αποδίδει δυστυχώς ο ελληνικός τίτλος Πατρίδα), επιχειρείται ήδη από τον τίτλο η αντιδιαστολή στο Motherland, που είναι η μητέρα-πατρίδα, όρος που αποδίδεται ακόμα πιο χαρακτηριστικά με την γερμανική λέξη Heimat (η πατρίδα ως εστία και λίκνο), την οποία ανακαλεί κάποια στιγμή ο Τόμας Μαν για να εκφράσει το αίσθημα ανεστιότητας που τον κατακλύζει.
Ο Παβλικόφσκι εξαντλεί αριστοτεχνικά τις δυνατότητες του μέσου, και τα τέλεια αρχιτεκτονημένα, μαυρόασπρα πλάνα του, σε συνδυασμό με την εμβόλιμα αφαιρετική, ποιητική αφηγηματική γλώσσα, αφήνουν όλο το περιθώριο στον θεατή να συνθέσει κατά το δοκούν τις ποικίλες όψεις αυτού του συνταρακτικού οδοιπορικού:
Ο φασισμός έχει μεν νικηθεί, μια νέα όμως δυσοίωνη απειλή προβάλλει, αυτή του Ψυχρού Πολέμου• οι Αμερικανοί πράκτορες στη Φρανκφούρτη δεν μασάνε τα λόγια τους.
Γίνεται άμεσα διακριτό πως ο Τόμας Μαν αισθάνεται σαφώς πιο άνετα δίπλα στον πνευματώδη αξιωματούχο Τουλπάνοφ που τον συνοδεύει στη διάρκεια της παραμονής στη Βαϊμάρη, όντας ωστόσο απαρηγόρητος για την αμετάκλητη απώλεια του heimat, του λίκνου, της ενιαίας πατρίδας. Ο συγγραφέας, καθώς και ο σκηνοθέτης της ταινίας νιώθουν μετέωροι• τόσο η διαιρεμένη Γερμανία του ‘49, με τη δυτική πλευρά να έχει παραδοθεί άνευ όρων στην αδηφαγική ποδηγεσία των ΗΠΑ, όσο κι η σημερινή Πολωνία του εθνικισμού και της ιστορικής παραχάραξης, όπου επέστρεψε μετά από χρόνια ο Παβλικόφσκι, είναι μόνο κατ’ όνομα πατρίδες.
Πρέπει να δει κανείς ξανά και ξανά την Πατρίδα, για ν’ απολαύσει, πολύ περισσότερο να εντρυφήσει στην προσεκτικά μελετημένη πολυσημία της. «Σκάστε, φασιστικά καθάρματα!», φωνάζει η Έρρικα Μαν (καθηλωτική η ερμηνεία της Σάντρα Χύλερ) στους φασίστες που αλυχτούν κάτω απ’ το παράθυρό της. Η σκιά του φασισμού πλανάται επικίνδυνα και σήμερα στην πιο διαιρεμένη από ποτέ μεταπολεμική Ευρώπη, κι ο γερμανοσπουδαγμένος Παβλικόφσκι γνωρίζει καλά πως το αυγό του φιδιού επωάστηκε στη φωλιά του εθνικισμού που εξέθρεψε ο γερμανικός ρομαντισμός, αυτού του εθνικισμού που είχε αποδοκιμάσει σε υψηλούς τόνους ο αγαπημένος του Μαν, Γκαίτε, αδιάκοπα παρών στην ταινία.
Ο τίτλος «Fatherland» υποβάλλει και το βάρος της σκιάς του σπουδαίου πατέρα πάνω στα παιδιά του• αβάσταχτο για τον εύθραυστο γιο που βάδισε στα χνάρια του.
Ο Παβλικόφσκι καταφέρνει να κοινωνήσει εκτός από τις αγωνίες και τους προβληματισμούς του, τη βαθιά αγάπη του για την Τέχνη και τους ανθρώπους. Κάθε πλάνο του «Fatherland» είναι κι ένα μικρό κομψοτέχνημα, καμωμένο με γνώση κι άλλο τόσο αίσθημα.
Αντιγράφουμε από σχετικά πρόσφατη συνέντευξή του στο Αθηνόραμα, επ’ αφορμή της κυκλοφορίας της ταινίας: «Το μοντέρνο σινεμά είναι στομφώδες και ταυτόχρονα απλοϊκά απεικονιστικό. Οι εικόνες του διεκπεραιώνουν απλώς τα όσα περιγράφει το σενάριο, υπηρετώντας μια κυριολεξία που κάνει τα πάντα σαφή, ξεκάθαρα και κατανοητά, χωρίς να αφήνει χώρο στη φαντασία του θεατή. Είναι ένα σύμπτωμα του ψηφιακού πολιτισμού μας, όπου κινηματογραφούμε διαρκώς τα πάντα. Πλημμυρίζουμε από εικόνες, ήχους, πληροφορίες, επεξηγήσεις… Όλα μαζί και όλα πολύ γρήγορα, αναγκαστικά λοιπόν επιφανειακά και ευδιάκριτα.[…] Θέλω να έρχομαι ελεύθερα από την Βαρσοβία στην Αθήνα, δεν ενδιαφέρομαι να πάω στην Αμερική για να ζήσω ή στο Χόλιγουντ για να δουλέψω. Μου αρέσει το αμερικανικό σινεμά του ’40, του ’70 και του ’80, αλλά η σύγχρονη αμερικανική κουλτούρα δεν μου λέει τίποτα. Τα πάντα περιστρέφονται γύρω από το κέρδος, έχουν μετατραπεί σε θεματικά πάρκα και σε μια συνειδητή παρωδία του εαυτού τους. […]»..
Μια σημαντική ταινία, ένα πραγματικό κόσμημα, αδιάψευστο τεκμήριο του πόσο μεγάλη τέχνη μπορεί να είναι ακόμα σήμερα το σινεμά.
